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une redéfinition de l'architecture

redéfinition

   La confrontation des oeuvres déconstructivistes avec les installations d'artistes dans les années quatre vingt-dix montre sans équivoque que l'architecture n'est plus la seule discipline à travailler l'espace interne. La définition de Zevi est devenue caduque. La discipline architecturale doit donc se redéfinir pour garder sa spécificité. Rejetée de l'espace interne, elle garde la ressource d'utiliser son rapport à l'espace externe, qu'elle partage avec la sculpture. Prise entre deux feux, elle se réfugie dans l'entre-deux, dans la relation entre intérieur et extérieur. A vrai dire, cette vision théorique de l'architecture n'est pas nouvelle. Elle avait déjà été mise en avant par le grand architecte américain Frank Lloyd Wright dès le début du XXe siècle16. Quand il définit l'architecture qu'il appelle organique, Wright énonce que la fonction principale du bâtiment est toujours de faire le lien entre l'Homme abrité dans l'espace interne et l'environnement extérieur, c'est à dire pour Wright, essentiellement la Nature. C'est dans le lien organique entre Homme et Nature que le maître américain voit la pleine réalisation des potentialités de l'architecture. Wright n'a cessé de promouvoir en vain cette posture théorique contre le triomphe de l'architecture moderne. C'est dans les créations spécifiques des architectes du tournant du siècle que va se révéler un retour implicite de la définition de Frank Lloyd Wright. De manière intuitive, elle est remise en avant par la génération montante d'architectes, qui vont décliner chacune de ses conséquences.

le problème de la surface

   Une des thématiques les plus souvent traitées actuellement par les architecte est celle de la peau, de la surface du bâtiment. C'est notamment une des constantes de l'oeuvre de Jacques Herzog et Pierre de Meuron, deux architectes suisses connus notamment pour avoir mené à bien la restructuration de la Tate Modern de Londres. Ainsi quand l'architecte japonais Shuhei Endo réalise en 1998 à Singu-Cho (Japon) Springtecture H, un programme de lavabos et toilettes pour deux écoles17, il utilise une enveloppe continue de tôle ondulée qui s'enroule en spirale autour des espaces intérieurs. Cette structure sert tout à la fois de mur et de toit et unifie tous les espaces en un seul ensemble. L'architecture n'est plus qu'enveloppe. Ce souci de montrer l'unité structurelle du bâtiment et d'affirmer que tous les éléments ne font qu'un se retrouvent dans le projet de Maison Möbius, développé entre 1993 et 1997 par le collectif UNStudio (Ben van Berkel & Bos) à Het Gooi (Pays-Bas)18. Ici c'est la forme fascinante de l'anneau de Möbius, un anneau souple replié sur lui -même qui fournit le message d'unité structurelle : il n'y a plus d'étages, plus de sol ni de toit puisque tout se résoud en une même surface, un même bord, un même espace interne.

   L'architecte japonais Shigeru Ban travaille la notion d'enveloppe et de peau d'une manière particulièrement subtile. Il est d'abord connu pour avoir mis au point, pour le compte du Haut Commissariat aux Réfugiés de l'ONU un prototype de maison à structure en carton. Dénommées Paper Log houses, elles ont notamment servi lors du tremblement de terre de Kobé en 1995. La tension créée entre le matériau, réputé peu résistant et sa fonction portante est ici intéressante. L'utilisation du carton est aussi une caractéristique d'une autre de ses réalisations, la Paper house située à Yamanaka et construite entre 1993 et 1995. Là, la paroi de tubes de carton s'enroule au centre de la maison délimitant les espaces à vivre et les séparant des espaces intimes qui eux donnent sur l'extérieur vitré. La limite de l'espace habité devient indiscernable ? Enfin, la Curtain Wall house construite à Tokyo en 1995 voit son mur extérieur se limiter à un gigantesque voilage blanc que l'on peut à sa guise ouvrir ou fermer. Chez Shigeru Ban, le bâtiment n'est plus délimité, son enveloppe devient fragile, molle, impalpable, et pourtant c'est cette limite qui donne sa spécificité à l'oeuvre19. Allant un peu dans le même sens, les architectes Diller & Scofidio réalisent à l'occasion de l'exposition suisse d'architecture de l'an 2000 le blur building installé sur le lac de Neuchâtel à la hauteur de la ville d'Yverdon. Le bâtiment est une lentille accessible par un ponton et servant de débit de boisson (on y sert de l'eau minérale uniquement). Un dispositif vaporise en permanence un épais nuage de vapeur autour du bâtiment, lui donnant une allure d'une extrême légèreté et dont la forme semble en perpétuelle recomposition. Là encore, c'est bien d'un jeu sur la surface du bâtiment qu'il s'agit.

   L'un des projets les plus ambitieux de ces dernières années est certainement le dustyrelief B-mu de Stéphane Roche, principal animateur de l'agence R&Sie20. Le musée d'art contemporain qu'il conçoit pour la ville de Bangkok depuis 2002 est recouvert d'une membrane métallique électrifiée qui attire et retient les particule de la pollution urbaine, particulièrement présente dans la capitale thaïlandaise. Ainsi, le bâtiment produit lui-même sa membrane isolante, l'amas de particule de pollution produisant une forme imprévisible et changeante. L'architecte produit une peau, une limite, et non plus une forme. Avec Stéphane Roche, nous rejoignons une autre préoccupation, celle de l'environnement.

le souci de l'environnement extérieur.

Les bâtiments ayant un souci écologique sont aujourd'hui légion. Nous nous limiterons ici à des projets initiés par des artistes, montrant ainsi les passages pratiqués entre les disciplines et l'utilisation de l'architecture comme medium le plus adapté pour aborder ces questionnements. Simone Decker construit en collaboration avec l'architecte Robert Panzer sa maison à francfort sur le Main. Reprenant la forme emblématique de la maison, elle est équipée de toutes les installations qui en font un bâtiment quasiment autonome du point de vue énergétique. Ce qui nous intéresse ici est la travail de l'artiste qui a prévu de recouvrir le bâtiment d'un patchwork de tissu qui pourra être changé au gré des saisons, révélant le souci de protéger la maison du froid et dans le même mouvement l'environnement extérieur des éventuels rejets de la maison.

   Le Carré rouge de gloria Friedman, construit à Villars Saintenoge (Côte d'Or) dans le cadre du programme des nouveaux commanditaires de la Fondation de France, est à la fois une oeuvre d'art et un logement, un gîte de vacances. Son but est de faire prendre conscience de la présence de la nature, à la fois par la vision (le carré est visible de loin et sa face opposée est intégralement vitrée et permet de voir la nature environnante) et par une habitabilité minimale : la sol est en terre battue, il n'y a pas d'eau ni d'électricité, le chauffage se fait grâce à un poële à bois. C'est un rapport perdu à notre environnement que cherche à reconstruire Gloria Friedman et le moyen qu'elle utilise pour y parvenir est l'architecture.

le souci de l'Homme

Le souci de bâtir l'espace interne à la mesure de l'homme est une des préoccupations essentielle du mouvement moderne et trouver des exemples de ce souci aujourd'hui encore nous laisse l'embarras du choix. L'agence néerlandaise Nox essaie de penser ce rapport à l'Homme de manière renouvelée. Dans le projet Son-O-house, bâtie à Son-en-Breugel (Pays-Bas) entre 2002 et 2004, la forme du bâtiment résulte de la modélisation des mouvements effectués par les habitants d'un appartement. Par ailleurs, un système de sons composés spécialement à cette intention réagit aux actions des visiteurs dans le bâtiment, créant une sorte de composition en temps réel21 C'est le mouvement propre de l'Homme dans l'espace interne qui détermine la forme même du bâtiment. Ce même mouvement est souligné par l'environnement sonore proposé par les architectes. Le bâtiment et ses usagers se fondent dans une même unité.

16Christian Norberg-Schulz, la signification dans l'architecture occidentale, Pierre Mardaga éditeur, Bruxelles,

1979, p. 348.

17Peter Gössel et Gabriele Leuthäuser, l'architecture au XXe siècle vol 2, Taschen, Köln, 2005, p. 560.

18 Nadine Labedade, « UNStudio », dans Qu'est-ce que l'architecture aujourd'hui, Beaux Arts editions, 2007,

P186 et Peter Gössel et Gabriele Leuthäuser, l'architecture au XXe siècle vol 2, Taschen, Köln, 2005, p.

548-549.

19Matilda Mc Quaid, Shigeru Ban, Phaidon, Paris, 2006. Voir aussi, Nadine Labedade, « Shigeru Ban », dans

Qu'est-ce que l'architecture aujourd'hui, Beaux Arts editions, 2007, P46-50 et Peter Gössel et Gabriele

Leuthäuser, l'architecture au XXe siècle vol 2, Taschen, Köln, 2005, p. 500-501.

20Emmanuelle Lequeux, « R&Sie », dans Qu'est-ce que l'architecture aujourd'hui, Beaux Arts editions, 2007,

P166-167.

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Peter Eisenman et la déconstruction

   Peter Eisenman a le même point de départ que Hejduk mais son cheminement sera différent. Utilisant lui aussi la technique du jeu architectural, il agence et réagence sans cesse les éléments du vocabulaire moderne, jusqu'à leur faire perdre toute pertinence. Ce faisant, il accepte la complexité, voire la difficulté d'habiter qui résulte de ses combinaisons. Ainsi, dans le projet House III, il superpose deux trame orthogonales, l'une étant décalée de 45°. Certaines pièces se retrouvent sans accès, des portes ne peuvent pas s'ouvrir ou s'imbriquent. Dans la très belle House VI, il interroge les notions de plein, de vide, d'intérieur, d'extérieur, de haut, de bas, de légèreté et de pesanteur. Peu à peu, il se rend compte que sa pratique permet de mettre à jour les pseudo-évidences de l'architecture (l'angle droit, le pilier portant, la notion de mur, de sol...), tous les préjugés impensés de sa discipline. En bref, il dé-construit l'architecture. Cette démarche devient une évidence quand, à l'occasion du concours pour l'aménagement des anciens abattoirs de la Villette, à Paris, il s'associe au philosophe Jacques Derrida dont le travail s'était attaché à déconstruire le langage, la littérature, la science et la philosophie. Leur projet ne sera finalement pas retenu, mais il faut noter que le projet du lauréat Bernard Tschumi utilisait lui-aussi une technique de déconstruction, séparant les surfaces (la structure du terrain), les points (les folies, petits bâtiments rouges répartis sur une trame orthogonale) et les lignes (les circulations). Le mouvement acquiert une visibilité internationale à l'occasion de l'exposition Architecture déconstructiviste, organisée par Philip Johnson et Mark Wigley au Museum of Modern Art en 1988. On retrouve autour de Peter Eisenman, Frank Gehry, Daniel Libeskind, Zaha Hadid, Bernard Tschumi et Rem Koolhaas. On doit ajouter à cette liste le collectif d'architectes viennois Coop Himmelb(l)au. Ces architectes ne sont pas réunis autour d'un projet, d'un programme structuré. Les organisateurs de l'exposition ont simplement cherché, en rassemblant des personnalités représentatives, à mettre en valeur certaines évolutions qui leur semblaient intéressantes.

Les caractéristiques de l'architecture de la déconstruction

   On peut caractériser les principaux points de rencontre théoriques des architectes de la déconstruction. Leur but est que l'architecture rompe avec la primauté de la fonction du bâtiment et avec une démarche rationaliste d'élaboration du projet. Les déconstructivistes revendiquent une posture artistique, beaucoup plus que technicienne ou sociologique. Un point essentiel, qui les attire vers les pratiques et les références de l'art contemporain, est le souci de la liberté de création. Ce souci pousse à une certaine intransigeance et une difficulté certaine à recueillir des commandes. Cela fait que presque tous les grands architectes déconstructivistes ont eu une longue pratique de l'enseignement et de la recherche théorique avant de commencer à construire vraiment. Daniel Libeskind enseigna près de vingt ans avant de se faire connaître avec le musée juif de Berlin. Zaha Hadid enseigna elle dix ans. Comme on l'a déjà vu avec John Hejduk, dont le parcours se maintint à l'écart du mouvement, les esquisses, les projets fictifs deviennent les nouveaux territoires d'expression de l'architecte.

   Pour aller au delà encore, rompre plus avec le rationalisme et amplifier l'assimilation au milieu artistique, nombre d'architectes déconstructivistes ont une pratique gestuelle originale. Après une gros travail de conceptualisation, les membres du groupe Coop Himmelb(l)au réalisent leur premier crayonné les yeux bandés. Et c'est ce document initial qui servira de base aux prises de mesure ultérieures. Il arrive à Zaha Hadid d'avoir une étape de pliage, voire de froissement de papier pour accroître le degré de complexité de l'élaboration de son projet. Frank Gehry élabore la forme de ses bâtiments en travaillant à la main de petites sculptures qui seront très précisément numérisées.

   L'utilisation de l'outil informatique n'est pas un élément annexe de la démarche créatrice des déconstructivistes. Une approche médiologique de l'architecture montrerait certainement l'importance des outils mis à disposition des architectes. Le primauté de la ligne et de l'angle droit chez les modernes tient aussi sans doute à la table à dessin utilisée dans les ateliers. L'apparition d'outils informatiques très performants à la fin des années quatre-vingt est un élément non négligeable dans la libération du geste créateur de l'architecte et dans la capacité à modéliser, donc à construire des formes complexes. A ce moment, l'architecture devient aussi un art numérique et la notion de virtualité apparaissait comme particulièrement en adéquation avec les préoccupations des tenants de la déconstruction.

   Ainsi s'élabore un langage plastique particulier. La notion de toit et de mur disparaissent derrière une structure indifférenciée. La technique de construction se présente comme apparemment incohérente, les matériaux sont utilisés à contre-emploi dans un joyeux bric-à-brac. Les oeuvres déconstructivistes ne sont pas exemptes de références . Celles-ci, qui ne sont pas déterminantes, sont à puiser dans les années vingt. Le nom déconstructiviste indique une parenté avec le mouvement constructiviste russe. On pense ici notamment au pavillon soviétique présenté par Konstantin Melnikov lors de l'exposition des Arts Décoratifs de Paris en 192511. On citera aussi le mouvement De Stijl, ainsi que l'expressionnisme allemand.

   La déconstruction de la notion d'espace est une donnée qui a beaucoup intéressé les chorégraphes qui travaillent sur le même matériau. Après avoir créé à partir de l'oeuvre de Le Corbusier et avec Dominique Perrault, le directeur du ballet national de Marseille Frédéric Flamand entame une collaboration avec Zaha Hadid, collaboration qui débouchera sur le spectacle Métapolis créé en 2000 et repris en 2006. L'architecte anglo-irakienne réalise pour l'occasion quatre pont mobiles aux formes dynamiques qui vont interagir avec les danseurs12. Lorsqu'elle prépare Körper, la chorégraphe allemande Sasha Waltz travaille six semaines dans le Musée Juif de Berlin. « Nous avons expérimenté les corps des danseurs dans l'espace, dit-elle, ce qui propage une énergie fortement émotionnelle »13.

   Du fait de leur difficulté d'appropriation, les oeuvres les plus représentatives de ce courant sont des institutions culturelles, des musées, des espaces d'exposition ou des monuments commémoratifs, tous programmes ou la part de subjectivité du créateur trouve plus qu'ailleurs le moyen de s'exprimer. Cependant, même dans ce contexte plus permissif, les créations déconstructivistes entrent en conflit avec le problème, puisque cela en devient un, de la fonction. Un aspect tout à fait nouveau des réalisations déconstructivistes est leur capacité à se suffire à elles-mêmes. Nombre de personnes se rendent à Bilbao (j'en ai fait personnellement l'expérience) sans se demander quelle est l'exposition en cours au musée Guggenheim. Ainsi, on vient voir le musée et non plus ce qu'il y a dans le musée. De la même manière, la caserne des pompiers de l'usine Vitra de Weil-am-Rhein (Allemagne) construite par Zaha Hadid, a rapidement été rejetée par ses destinataires, qui ont exigé, et obtenu, qu'on leur construise un local plus fonctionnel. La caserne se visite aujourd'hui pour elle-même : elle constitue l'acmé de la visite de l'usine Vitra qui se présente comme un musée de l'architecture de ces trente dernières années. Enfin, le Musée Juif de Berlin de Daniel Libeskind s'est révélé lui aussi très peu approprié à son programme initial : l'exposition de documents illustrant la vie des communautés juives d'Allemagne au XXe siècle. Devant les difficultés d'accrochage, l'architecte a obtenu que pendant presque trois ans son bâtiment soit visitable, bien que vide. Finalement, l'administration de Berlin a repris le contrôle du bâtiment, installant cimaises et vitrines, dénaturant au passage l'oeuvre de Libeskind. Cette capacité à produire une architecture qui vaut pour elle-même est un élément essentiel d'appréciation des intentions des architectes déconstructivistes. Jamais par le passé l'architecture ne s'était autant approchée de la pratique artistique. A tel point qu'on peut se demander ce qui distingue ces oeuvres d'installations proprement artistiques

le cas particulier du musée Guggenheim de Bilbao

   Il nous faut d'abord faire un sort à l'oeuvre qui apparaît comme la plus emblématique : le musée Guggenheim construit à Bilbao par Frank O. Gehry14 entre 1991 et 1997. S'il utilise des matériaux innovants et travaille aussi à briser la structure traditionnelle que l'on attribue à un bâtiment, parvenant à faire perdre la conscience et le souci d'identifier un toit ou un mur, d'être dedans ou dehors, il ne peut être érigé en exemple pertinent pour au moins deux raisons. D'abord, les liens de la forme extérieure avec une sculpture sont par trop affirmés. La technique de frank gehry, qui passe par le modelage de maquettes n'est certainement pas étranger à ce résultat. Ce n'est pas forcément un défaut en soi, le musée étant devenu le symbole de Bilbao, et se situant dans la lignée de la tour Eiffel, de l'Empire State Building ou de l'opéra de sydney. Cependant, cela se fait au détriment d'un programme proprement architectural. L'aspect très convenu, traditionnel, des espaces d'expositions renforce cette impression. Comme souvent chez frank Gehry, le projet déconstructiviste n'est pas mené à terme.

11

12 Frédéric Flamand, Giovanni Lista et Bernard Degroote, Brochure du spectacle Métapolis 2, éd. Ballet National

de Marseille, 2006.

13 Muriel Steinmetz, « Sasha Waltz est amoureuse de ses danseurs », entretien publié dans l'Humanité, 2 mai

2001.

14Naomi Stungo, Frank Gehry, Carlton books, London, 1999

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Hejduk/Nauman

l'apport fondamental de John Hejduk

   En 1969, à l'occasion d'un symposium de la Conférence des Architectes pour l'étude de l'environnement (CASE), le Museum of Modern Art de New York organisa une exposition de cinq architectes peu connus : Peter Eisenman, Michael Graves, Charles Gwathmey, John Hejduk et Richard Meier3. Si Gwathmey et Meier restèrent partie prenante du mouvement moderne, et si Graves s'affilia au mouvement post-moderne, la trajectoire de Hejduk et Eisenman, considérés comme les théoriciens du groupe, fut différente.

   John Hejduk cherche à se libérer absolument du fonctionnalisme. Il puise ses premières inspirations dans l'abstraction du mouvement De Stijl pour réaliser ses « diamond houses » dans lesquelles il décale de 45 degrés les murs par rapport au tracé des dalles d'étage. « Les mystères du central/périphérique- frontal-oblique-concave-convexe,...les arguments de l'espace bidimensionnel et unidimensionnel, ...les idées de configurations, le statique et le dynamique : tout commence à prendre la forme d'un vocabulaire »4. Hejduk joue sans a priori sans but ni contrainte avec ce qui devient une pure syntaxe architecturale. Pour lui, l'architecture est un langage. Ainsi, l'intérêt de la pratique architecturale se déplace de l'oeuvre achevée, le bâtiment, vers la recherche créative, la démarche de l'architecte. De là, le très petit nombre de bâtiments construits par John Hejduk qui préféra s'exprimer par l'enseignement, le livre ou le projet de concours.

   Il élabore peu à peu la théorie des masques5 : Se mettant en retrait de la société, l'architecte-voyeur dissimulé crée des scénario programmatiques, des fictions narratives aux propositions surréalistes et parfois cruelles. Pour Daniel Libeskind, John Hejduk place l'architecture dans la condition humaine plus que dans un lieu physique6. Ainsi dans le projet de maison pour l'habitant qui refusait de participer, Hejduk imagine un logement composé de douze cellules abritant chacune un élément fonctionnel (évier, réfrigérateur, lit, douche...), sauf la septième qui est vide. Face à cette dernière, sur une tour de pierre à l'opposé de la place, est accroché un miroir dans lequel se reflète l'image de l'habitant lorsqu'il occupe la cellule vide. N'importe qui peut grimper à la tour pour observer l'habitant à travers le miroir sans tain, au seul risque de se faire enfermer par une tierce personne. On a là une mise en abîme maligne et infinie du regard prisonnier de deux miroirs se faisant face7.

   Lorsque la ville de Berlin lance un concours pour aménager un nouveau quartier, John Hejduk propose le masque de Berlin, zone ceinte d'une haie comportant un labyrinthe des tours (de guet, de réception, des clochers), des théâtres, un marché aux livres, une échoppe pour un marchand de billets de loterie, des logements spécifiques pour l'habitant le plus âgé, pour le surveillant et le conciliateur et surtout des unités d'habitat individuel sur roue attribués par tirage au sort à un homme et une femme et déplaçable dans n'importe quel endroit de la ville à tout moment. Ce projet fut lauréat du concours mais ne fut pas réalisé. Il fait bien sûr penser à une nouvelle de Jorge Luis Borges, mais on songe aussi à l'oeuvre de Samuel Beckett8.

Bruce Nauman : quand l'installation rejoint l'architecture

   L'histoire de l'installation en tant que pratique artistique n'a pas été encore menée. Florence de mèredieu9 voit dans la mise en scène des Nymphéas de Claude Monet la première installation. Dans les faits, c'est dans les années soixante qu'apparaît vraiment l'intérêt des artistes pour l'espace réel de l'exposition puis de la vie.

   L'oeuvre de John Hejduk entre en résonnance avec celle de Bruce Nauman par plus d'un point. Comme Hejduk, Nauman fait de Samuel Beckett une référence importante de son oeuvre10. Et Bruce Nauman est un des grands explorateurs de la notion d'espace. Le courant minimaliste, dont est issu Nauman, est l'un des premiers à envisager le problème de la liaison dans l'espace réel des oeuvres et des spectateurs. Dès 1966, Nauman explore l'espace de son atelier par le biais de performances filmées. Enfin, il cesse d'expérimenter l'espace lui-même, il se met en retrait comme Hejduk et réalise à partir de 1969 des installations dans lesquelles il manipule le visiteur, des tunnels d'abord.

   Dans double cloison étroite de 1971, il réalise un long corridor au milieu de l'espace d'exposition. Laissé un peu inachevé à l'extérieur, le couloir est orné de miroirs ét éclairé de néons. Le spectateur y entre mais l'étroitesse de l'espace, la vivacité de la lumière, la monotonie du spectacle (on ne voit que soi dans le miroir) le fait bientôt sortir. L'expérience de l'espace va de pair ici avec le conditionnement, la frustration et l'absurdité.

   Dès 1972, Nauman crée des dispositifs architecturaux, tel Yellow room. De l'extérieur, nous voyons une pièce qui nous semble orthogonale, éclairée de néons jaunes chatoyants. L'entrée dans le dispositif crée un malaise. La pièce est triangulaire, avec des angles aigus, elle est vide et sa lumière est en fait aveuglante. Là encore, l'expérience de l'espace crée un malaise.    

   L'oeuvre de Bruce Nauman suit un chemin et aborde des problèmes similaires à ceux soulevés par John Hejduk. Comme lui, ils sont un jalon dans une nouvelle manière qu'ont les architectes d'appréhender l'espace.

3 Peter Gössel et Gabriele Leuthäuser, l'architecture du XXe siècle t. 2, éditions Taschen, 2005, p. 407.

4 John Hejduk, cité dans Peter Gössel et Gabriele Leuthäuser, l'architecture du XXe siècle t. 2, éditions Taschen,

2005, p. 410.

5 John Hejduk, Mask of Medusa, Rizzoli, New York, 1985.

6 Daniel Libeskind, préface à Mask of Medusa, Rizzoli, New York, 1985.

7 Alain Farel, Architecture et complexité, éditions Parenthèses, Marseille, 1991-2008, p. 142

8 Alain Farel, Architecture et complexité, éditions Parenthèses, Marseille, 1991-2008, p. 144.

9 Florence de Mèredieu, histoire matérielle et immatérielle de l'art moderne et contemporain, Larousse, 2008, p.

598.

10Une de ses vidéos datée de 1968 s'appelle Slow angle walk (Beckett walk).

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