Jean-Luc Chalumeau : l'art contemporain n'existe pas

Publié le par Yan Chevallier

   En 2005, Jean-Luc Chalumeau publie une histoire de l’art contemporain. L’ouvrage est en fait la refonte d’un ouvrage plus ancien paru en 1994 et intitulé alors histoire critique de l’art contemporain. L’introduction inscrit la pertinence de l’ouvrage dans le prolongement de la « polémique sur l’art contemporain » qui a agité les milieux artistiques et intellectuels français en 1996 et 1997. L’auteur se flatte d’avoir mis fin à la querelle par un article mesuré dans le Monde ou il indiquait une voie décrite comme moyenne entre les « extrémistes » des deux bords : Jean Baudrillard et Jean Clair d’un côté, Philippe Dagen et Yves Michaux de l’autre. Plus loin dans l’introduction, Jean-Luc Chalumeau se positionne pourtant très différemment quand il affirme : « (…)l’art contemporain est une réalité mais ce n’est pas de l’art. Il y a d’une part l’art, que nous appellerons moderne, (…), et d’autre part « l’art contemporain », avec ses praticiens patentés tel Bertrand Lavier, qui ne prétendent en aucun cas faire de l’art, tout en occupant, non sans jubilation le champ habituel de l’art : les galeries, les musées, les biennales, les publications etc. » (J.-L. Chalumeau, histoire de l’art contemporain, Klincksieck, 2005, p. 15-16.) Le double positionnement de l’auteur indique une posture complexe, cependant le refus d’une partie en tout cas de l’art contemporain est affirmé. Le rejet de l’art contemporain est une posture assez commune encore aujourd’hui. Simplement il est souvent peu argumenté. L’histoire de l’art contemporain de Jean-Luc Chalumeau nous permet d’étudier comment un esprit cultivé, informé, frotté à l’art contemporain par sa pratique professionnelle, justifie une attitude hostile, comment aussi peut s’envisager l’écriture d’une histoire de l’art contemporain partant du postulat que l’art contemporain n’est pas de l’art. L’ouvrage est à scruter pour découvrir son mode de fonctionnement, d’argumentation. On pourra de là esquisser la posture critique de l’auteur.

 

   Jean-Luc Chalumeau est critique et historien d’art. Depuis le début des années ’70, il publie des ouvrages sur l’art moderne. Il a aussi animé la revue Opus International (de 1981 à 1995) qui apportait un soutien critique et un discours esthétique légitimant au courant de la nouvelle figuration, ou figuration narrative ;  et depuis 1997 la revue Verso arts et lettres. Il a enfin une activité d’enseignement, successivement à « sciences po », à l’ENA et aujourd’hui à l’institut supérieur des carrières artistiques (ICART).

   La forme de l’ouvrage est un peu particulière. Le parti pris de la collection « cinquante questions » de Klincksieck est d’organiser les ouvrages en cinquante parties qui peuvent être appréhendées de manière autonome. Cependant l’ouvrage superpose à cette structure, une organisation plus classique avec introduction, conclusion et un découpage en parties. Chaque question n’est pas une unité pertinente de sens : certaines rassemblent tout un courant, d’autres un seul artiste, d’autres sont des rassemblements un peu hétéroclites La présentation est globalement chronologique. Le premier chapitre présente Marcel Duchamp « celui par qui l’ »art contemporain » arrive » (ibidem p. 19). Les deux chapitres suivants traitent des destinées du modernisme  pictural après-guerre aux Etats-Unis et en Europe. Les parties IV et V  et VI parlent de l’avènement du néo-dadaïsme et du pop art dans une dialectique avec les suiveurs de l’expressionnisme abstrait notamment le minimalisme. Des tendances européennes, héritières de ces courants sont présentés. Avec cinquante pages (soit plus que les trois parties précédentes), la partie VII est spectaculairement développée : elle présente dans un grand luxe de détails le courant de la figuration narrative. Une dernière partie disparate prétend rassembler « les annonciateurs d’un nouvel art ». Après Beuys et Buren sont présentés de nouveaux media (photographie et vidéo), puis les artistes russes et trois Français annoncés comme « inclassables » (Boltanski, Lavier et Raynaud).

    Jean-Luc Chalumeau présente les œuvres et les courants avec des entrées différentes : analyses d’œuvres, utilisation de textes de théoriciens ou d’autres historiens d’art, utilisation des propos mêmes des artistes caractérisant leur démarche et leur pratique. Cela est une richesse mais il est difficile au lecteur de se faire une idée homogène du propos de l’auteur. La variété des techniques d’analyse renforce l’impression d’éclatement du propos induite par la division en petites problématiques. D’autant que les liens entre les courants, les artistes, ne sont pas toujours explicités.  Jean-Luc Chalumeau semble analyser les œuvres et les courants sans faire intervenir ses opinions personnelles, d’une manière professionnelle. Le parti pris de rejet de l’art contemporain n’est explicite que dans l’introduction et la conclusion. Cependant cette posture d’objectivité ne résiste pas à une analyse un peu fouillée. Ainsi les notices sont-elles de longueurs sensiblement différentes pour des artistes ou des courants qu’on pourrait estimer d’importance historique égale. Le traitement du mouvement Support/surfaces est particulièrement emblématique d’une méthode de présentation. La brièveté du propos est flagrante : Support/surfaces est traité en trois pages alors que la figuration narrative, courant parallèle et souvent opposée au premier, bénéficie de trente pages au moins. Aucune œuvre n’est spécifiquement analysée. L’analyse est faite uniquement à partir des écrits théoriques de Marc Devade, ce qui est pour le moins réducteur. Le choix de s’appesantir sur Marc Devade est aussi symptomatique d’une propension de l’auteur à souligner les destins de peintres qui après des pratiques très radicales sont revenus à une activité artistique plus conforme aux canons modernes. La trajectoire de Martial Raysse est ainsi amplement soulignée.  L’analyse du vocabulaire est aussi frappante. Dans les quatre pages et demi consacrées à Matisse, l’œuvre du peintre est décortiquée avec une grande minutie, sur le mode affirmatif, admiratif aussi. L’auteur se laisse aller à des épanchements lyriques. Des mots comme « grandeur, « chef d’œuvre » sont employés avec emphase (ibidem p. 46). Bertrand Lavier n’a droit qu’à une page. Cela ne permet pas d’expliciter sa démarche. Surtout, toutes les explications de Jean-Luc Chalumeau sont au conditionnel : « Bertrand Lavier serait donc peintre (…) » (ibidem p. 167) L’auteur semble laisser le lecteur seul juge mais il le conditionne fortement. L’utilisation des citations pose aussi problème. Il arrive souvent que l’auteur caractérise une démarche d’artiste à partir de ses seules déclarations. Pour étayer l’affirmation introductive selon laquelle l’art contemporain n’est pas de l’art, Jean-Luc Chalumeau biaise singulièrement une citation de Bertrand Lavier qui affirme simplement : « c’est l’art contemporain qui a été mon déclencheur, pas l’art (…) » (ibidem P.15). Un examen un tant soit peu honnête de la démarche de Lavier (allant au-delà du simple constat que celui-ci affirme ne jamais mettre les pieds dans un musée) ne peut que constater à quel point sa démarche implique une large culture artistique. De même, est souligné avec force le fait que Christian Boltanski a affirmé ne pas être un artiste contemporain (ibidem p. 165). Le cas de la notice sur Anselm Kiefer est révélateur. Jean-Luc Chalumeau souhaite souligner qu’au début de sa carrière, l’artiste allemand a fait volontairement référence à une imagerie nationale-socialiste, dans un but publicitaire. Il peine à trouver des voix critiques allant dans son sens. Il enrôle toutefois Werner Spies. A vrai dire, la lecture de l’article de Spies ne corrobore pas le propos de Jean-Luc Chalumeau. Le problème des ambiguïtés du premier Kiefer y est abordé mais rapidement évacué. Et si on les reprend dans le texte de Chalumeau, aucune des citations de Werner Spies n’est ni explicite, ni déterminante. La pratique de la citation par Jean-Luc Chalumeau n’a pas pour but d’expliquer la pensée d’un autre mais simplement d’étayer le propos de l’auteur.

   Sous les dehors d’un ouvrage d’histoire de l’art, méthodique et nuancé, l’histoire de l’art contemporain de Jean-Luc Chalumeau est donc plutôt un pamphlet, une sorte d’essai polémique ne reculant pas derrière une certaine mauvaise foi. Ce n’est pas tant la place centrale de la figuration narrative dans cette histoire qui pose problème que le fait que la thèse centrale de l’ouvrage n’est pas assez soulignée. C’est cette thèse et sa mise en œuvre que nous allons essayer maintenant de mettre à plat.

 

   Pour Jean-Luc Chalumeau, donc, l’art contemporain n’existe pas. Après avoir cité la définition de George Dickie selon qui une œuvre d’art est tout ce qui est reconnu comme tel par le monde de l’art, l’auteur renonce à le définir plus avant. Seul ce qui souscrit aux canons de l’art moderne peut être qualifié d’art. Sous le nom d’art contemporain se cache un ensemble de pratiques non artistiques qui parasitent gravement la réception des œuvres d’art. En occupant indûment les lieux ou se montre l’art et ou s‘élabore sa critique, l’art contemporain fait écran au véritable art. L’art moderne conscient de cette situation serait dans une posture de résistance (ibidem p. 16). Mais qu’est-ce que l’art moderne ?

   Pour Jean-Luc Chalumeau, l’artiste moderne se caractérise par une adéquation entre l’œuvre et la vie-même de l’artiste, une vie toute entière vouée à l’art. La vie d’un artiste, une œuvre, peuvent se résumer en une ambition, un problème posé. L’œuvre, les œuvres, de l’artiste peuvent s’analyser, s’évaluer à l’aune de cette ambition. Elles peuvent se positionner dans une progression et s’analyser comme une nécessité. L’adéquation de l’œuvre et de la vie de l’artiste implique une évidente sincérité du propos, dans l’œuvre mais aussi dans toutes les déclarations de l’artiste. L’artiste est son œuvre et ses propos. Cette conception ne peut reconnaître de valeur à des postures comme le silence duchampien, l’ironie, le détachement entre l’artiste et l’œuvre. Pour Jean-Luc Chalumeau, l’œuvre est une affirmation ; elle ne peut pas être une proposition. De là, se comprend que Jean-Luc Chalumeau utilise les déclarations d’artistes comme des arguments solides au même titre que des analyses d’œuvre. La notion de style est aussi mise en avant. La personnalité de l’artiste s’exprime dans un style, qui est comme un aspect de la personnalité. Un style se cultive, s’affine, évolue mais reste un marqueur fort de l’individualité d’un artiste. Travailler cette notion de style, la remettre en cause comme peut le faire par exemple Gerhardt Richter n’est pas compréhensible dans cette posture. La forme a donc une grande importance ; une œuvre a d’autant plus de valeur qu’elle a un impact, une force émotionnelle. Une œuvre qui ne serait que froid travail conceptuel  n’aurait pas de place pertinente dans le champ de l’art.

   L’impératif de sincérité implique que les artistes soient conscients de leur positionnement artistique. Prenant position à un moment donné de l’évolution de leur medium artistique, dans un champ ou se déploient plusieurs courants dont les postures théoriques sont différentes, l’artiste doit pouvoir affirmer ses proximités, ses distances, ses filiations. Il doit publiquement prendre position. L’histoire de l’art peut ainsi être vue comme un affrontement de grands courants : Pop Art contre expressionnisme abstrait, figuration narrative se positionnant contre ces deux courants… Une place est même faite à des personnalités hors-courants, difficiles à classer : Balthus, Giacometti, Boltanski, Lavier, …  Dans le même ordre d’idée, mais allant plus loin sur ce point que d’autres tenants de l’art moderne, Jean-Luc Chalumeau considère que l’artiste doit avoir un positionnement social conscient. Dans une attitude proche du marxisme de l’école de Francfort, il considère que l’artiste non seulement rend compte de la société de son époque mais peut aussi être un levier de transformation sociale. C’est là grosso modo la position du courant de la figuration narrative dans les années ’60 et ’70. C’est comme cela que peut se comprendre la critique e l’œuvre de Gilbert & George (ibidem p. 148-150). L’appartenance nationale et les oppositions entre grandes nations de l’art sont aussi l’objet d’une attention pointilleuse. Est ainsi largement évoquée et discutée la « prise de pouvoir par l’art américain » au lendemain de la seconde guerre mondiale. La dénomination  « nouvelle sculpture anglaise » est aussi critiquée au motif qu’ »elle n’est (…) pas spécifiquement britannique de manière consciente » (ibidem p. 151). L’histoire de l’art proposée par Chalumeau reste essentiellement française. On peut remarquer qu’elle reste aussi très masculine…

On peut voir cette thèse à l’œuvre pour tenter de rendre intelligible le champ artistique de ces quarante dernières années. Jean-Luc Chalumeau s’applique à montrer que nombre d’œuvres classées dans l’art contemporain sont cependant dignes d’intérêt, étant en fait d’authentiques œuvres d’art moderne. Ainsi s’explicite la posture qualifiée de  modérée et équilibrée de l’auteur dans la « polémique sur l’art contemporain ». La technique consiste à opérer des rattachements. Significativement l’œuvre de Jean-Michel Basquiat est étudiée dans le chapitre sur l’expressionnisme abstrait, juste après Pollock et De Kooning (ibidem p. 34 à 38). La fin du chapitre sur Picasso affirme :  « le « retour à la peinture « , à la figure, au néo-expressionnisme et à la subjectivité (…) aurait été impossibles sans les développements ultimes de la leçon de peinture pure de Picasso (…) » (ibidem p. 41). Jean-Luc Chalumeau utilise aussi comme on l’a vu les déclarations d’artistes pour opérer les rattachements. On a déjà parlé plus haut de l’affirmation de Christian Boltanski selon laquelle il n’est pas un artiste contemporain. Jean-Luc Chalumeau nous laisse achever le raisonnement : c’est donc qu’il est moderne…  On a aussi déjà montré comment l’auteur aime montrer les trajectoires d’artistes s’assagissant avec le temps, passant  de postures très extrémistes à des pratiques plus traditionnellement modernes : ainsi Marc Devade, Martial Raysse, Gina Pane, « retournée à une pratique artistique en atelier » (ibidem P. 89). Le  passage temporaire par l’art contemporain s’explique selon l’auteur par la nécessité « d’endosser la casaque du « contemporain » dans le but d’être adopté par les Institutions, quitte à l’abandonner dès qu’ils se trouvent en mesure de participer pleinement à l’histoire de l’art moderne (…) » (ibidem p.16). A titre d’exemple, si Anselm Kiefer injecte une dose de provocation nazie  dans ses premières œuvres, c’est qu’il a compris que pour s’assure une grande carrière il devait « appliquer  la leçon de Marcel Duchamp (commencer par conquérir la célébrité) (…) » (ibidem p. 147).  Plus loin, c’est une autre technique qui est utilisée. Les œuvres relevant de l’ »esthétique relationnelle » telle que l’a définie Nicolas Bourriaud ne sont présentée que comme une reprise des objectifs et réalisations du groupe de recherche d’art visuel (GRAV) créé par les artistes cinétiques en 1960 (ibidem p. 59). Si on ne peut pas rattacher une œuvre au mouvement moderne, on peut du moins invalider sa qualité d’originalité.

   Comment expliquer cette posture de rejet chez un amateur d’art du XXe siècle. Il apparaît aujourd’hui que la coupure entre art moderne et art contemporain est aussi profonde que celle qui sépara l’art académique de l’art moderne au début du XXe siècle. Le régime d’historicité des œuvres a subi d’aussi importantes mutations dans les deux cas. A l’art aux valeurs immuables de l’Académie a succédé l’art inscrit dans une histoire organisée et orientée puis un art a-historique ou les démarches se juxtaposent sans s’affilier, se succèdent sans progresser. L’amateur d’art moderne se retrouve donc dans la posture étrange d’être aujourd’hui le résistant, le défenseur d’un régime passé, celui même dont il se moquait hier. Qui plus est les techniques d’approche, d’appropriation des œuvres ont aussi évolué. La mise en cause systématique des conditions de présentation par les œuvres elles-même, la demande faite au spectateur de toujours se remettre en cause et d’être apte à se transformer ne sont  pas toujours des comportements évidents à intégrer.

 

   Au final, l’histoire de l’art contemporain de Jean-Luc Chalumeau ne permet pas de se faire une image juste de ce qu’est l’art actuel. Sur les dix artistes actuels  considérés comme les plus importants par le KunstKompass en 2007, seuls 3 apparaissent dans l’index de l’ouvrage. On pourra objecter que ce n’était pas l’objectif de l’ouvrage (c’était cependant l’objectif annoncé par le titre). Mais à l’aune même revendiquée par l’auteur le livre reste décevant. Après la lecture, il reste impossible de se figurer ou passe la limite entre « art contemporain » et art moderne. Une méthode a pu être discernée, pas une topographie. L’objet final ressemble fort à un parcours subjectif dans l’art de la deuxième moitié du XXe siècle. A quoi bon produire ce type d’ouvrage en 2005 ? C’est un acte de résistance, un acte de foi dans la pérennité de ses conceptions que nous propose Jean-Luc Chalumeau. L’art moderne va selon lui sortir de cette mauvaise passe et il sera alors utile de pouvoir connaître les épreuves qu’il aura traversées à la fin du XXe siècle. Le renouveau actuel de la peinture, la grande exposition sur la figuration narrative de l’été 2008 peuvent sembler lui donner raison. Mais dans l’introduction, l’auteur admet déjà que l’existence de l’art contemporain reste pour lui une « réalité difficilement compréhensible » (ibidem p. 16). Plus loin, il ajoute que la capacité des institutions de l’art à accepter de montrer de l’art moderne se fait selon des « formules apparemment indéchiffrables » (ibidem p. 17). Ces aveux montrent que la construction théorique de Jean-Luc Chalumeau ne rend pas compte efficacement de l’art d’aujourd’hui. C’est une théorie englobée, pas englobante, dépassée donc.

Jean-Luc Chalumeau, « mauvaise querelle sur l’art contemporain », le Monde, 3 avril 1997.

  Jean Baudrillard « le complot de l’art », Libération, 20 mai 1996 ; Jean Clair, la responsabilité de l’artiste, Gallimard, Paris, 1997 ; Philippe Dagen, la haine de l’art, Grasset, Paris, 1997 ; Yves Michaux, la crise de lart contemporain, PUF, 1997.

Werner Spies, « le passé recyclable. Anselm Kiefer » dans L’œil, le mot, Christian Bourgois, 2007, p. 143 à 168. Le texte reproduit en l’amendant l’article du Frankfurter Allgemeine Zeitung de 1989 auquel fait référence Jean-Luc Chalumeau.

Christian Ruby, les résistances à l’art contemporain, Labor, Bruxelles, 2002, surtout le chapitre intitulé la formation du spectateur, p. 51 à 62

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